La importancia de una escucha deconstruida

La importancia de una escucha deconstruida

 

La primera preocupación de cualquier clase de música es hacer saltar por los aires de un modo u otro la indiferencia ante el oír, la frigidez de la sensibilidad: debe crear ese instante de resolución que llamamos poesía. Nuestra rigidez se desmorona en el momento en que se produce ese renacimiento: es, por así decirlo, como si oyéramos por primera vez.

Lucia Dugloszewsky.

El comienzo del siglo XX está caracterizado por un aceleracionismo desmesurado de diversos acontecimientos. Las nuevas estéticas se encontrarán con un terreno tan agitado que será considerado como reaccionario todo aquello que no sea capaz de asentarse de forma arbitraria a la norma de entonces, siendo el momento donde la percepción del arte mutará hacia otras formas de sentir, de escuchar, de ver y palpar.

Nuestra escucha está construida y acostumbrada a unas sonoridades que responden a una narrativa preponderante dentro de la música académica occidental: tonalismo, estructuras fijadas y no variables, instrumentos tradicionales, timbres fáciles de identificar y una ordenación que no “molesta” a nuestro sistema auditivo en cuanto a espectro de frecuencia sonora e intensidad. Aunque podemos ver cómo a lo largo del siglo XIX se va fortaleciendo un colchón disonante que, a veces, da sensación de ruido y sonidos que se posicionan fuera de un elenco clásico —véase el caso del famoso Acorde de Tristán de Wagner o la Sinfonía Fantástica de Berlioz—, no se produce una verdadera y consolidada destrucción del oyente clásico hasta la llegada de las vanguardias históricas, situando como punto de partida las prácticas futuristas y añadiendo la cuestión del cuerpo y la performance espacial como elementos intrínsecos en dicha experimentación perceptiva.

Aunque los nuevos planteamientos sonoros fueron y son iniciados desde los espacios descatalogados, ignorados y apartados, a medida que pasa el tiempo se tiende a normalizar ciertos parámetros de lo vivido para utilizarlo como herramienta estética dentro de lo nuevo. La nueva música, los nuevos ruidos y las nuevas sonoridades requieren de una nueva escucha; un oído que apele por lo raro, por lo no escuchado y que intente deconstruir lo construido por nuestra canonicidad estética. John Cage ya nos señala en su libro Silencio:

 

Nueva música: nueva actitud de escuchar. No un intento de comprender algo que se dice, pues si algo se dijera se daría a los sonidos forma de palabras.

Simplemente prestar atención a la actividad de los sonidos.

 

Uno de los casos más importantes en cuanto a nuevas teorías de la escucha que apelan por su deconstrucción clásica es la propuesta de trabajo práctico de Pauline Oliveros: Deep Listening, donde no sólo defiende la idea de que la escucha debe ser profunda, colectiva y sentida por todo el cuerpo a partes iguales, sino que dirige esta práctica a la comunidad femenina —entendiéndolo como un amplio espectro— y disidente —queer—, estableciendo así que el desarrollo de un espacio seguro es esencial para poder conectar con lo sonoro y romper el discurso tradicionalista y canónico que está anclado en nuestra cotidianidad acústica. En síntesis, se trataría de aprender a escuchar en base a la atención sobre un objeto sonoro concreto —en término schaefferiano— o una situación acústica, y cómo convertir dicha percepción en un trance, introduciendo todo nuestro cuerpo y mente en la propia meditación acústica en la que deriva la práctica de Deep Listening. Uno de los ejercicios que nos propone dicha práctica:

 

Escucha, mientras alguien respira

Emite un sonido, respira

Busca un sonido fuera, respira

Repite exactamente el sonido emitido por alguien

Respira, escucha dentro

Respira, crea un sonido que nadie más haya emitido

 

De cualquier manera, la propuesta de una nueva escucha debe estar ligada a la destrucción de la sintaxis musical establecida para la apelación de la construcción de algo nuevo y amplio que, por consiguiente, derivará en una multiplicidad de realidades acústicas que antes no tenían cabida en el discurso sonoro y musical preponderante. Llegadas a este punto, es fácil entender la idea de que aquellas personas que se posicionan en las nuevas corrientes y formas de entender la percepción sonora suelen ser sujetos que mantienen un posicionamiento político crítico en cuanto a la jerarquización de narraciones, prácticas sonoras y otras luchas sociales —véase el caso de Luigi Nono o Else Marie Pade—; en otras palabras, sujetos activos políticamente en un amplio espectro. Con la aparición de la Musique Concrète se comienzan a pedir otro tipo de cualidades en la predisposición perceptiva de las personas oyentes, teniendo como consecuencia directa la queja del sector filosófico y compositivo que afirmaban con vehemencia que la música concreta, serial y la posterior electrónica experimental —electroacústica, ruidismo…— retiraban a las oyentes el lenguaje sonoro familiar, produciendo así un fenómeno de extrañamiento en la escucha y, por ende, la lejanía —destrucción— absoluta entre las compositoras y el público.

Sin duda alguna, cabe destacar que las vertientes contemporáneas que apelan por una escucha profunda, lenta y colectiva acaban siendo intrínsecamente políticas en sí mismas, puesto que se desarrolla una actitud crítica en cuanto a lo percibido y en cuanto al propio hecho de pausar la rueda de consumo desenfrenado para generar y sentir en base a otros parámetros que no formen parte de las lógicas capitalistas de consumo que abrazan la convencionalidad sonora. La escucha es una práctica que debe ser entrenada como cualquier otra. Por este motivo, es esencial mantener una actitud abierta y no enjuiciadora frente a las nuevas sonoridades que pueden aparecer en nuestro devenir perceptivo: ¿cuáles son los sonidos que nos circundan día a día?, ¿qué sonidos son los que destacan en nuestra vida cotidiana?, ¿cuáles son los que nos molestan o irritan?, ¿cada palabra tiene un sonido diferente?, ¿el paisaje puede ser música o es únicamente ruido ambiental? Quizás ha llegado el momento de poner en práctica la formulación crítica colectiva, donde la teorización no sea un proceso individual y aislado, sino que sea producto de un entendimiento comunitario. La apertura es el germen de un universo sonoro que nos puede cambiar nuestro estar en el mundo. 

 

Gara Hernández Sánchez

La importancia de una escucha deconstruida

Cómo citar este artículo: HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, GARA. (2023). La importancia de una escucha deconstruida. Numinis Revista de Filosofía, Época I, Año 2, (RM24). ISSN ed. electrónica: 2952-4105. https://www.numinisrevista.com/2023/04/La-importancia-de-una-escucha-deconstruida.html

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