Un polvo(rón) por Navidad: Sexo y deseo femenino en la cultura musical navideña: entre agencia y mercado.

 

Un polvo(rón) por Navidad:

Sexo y deseo femenino en la cultura musical navideña: entre agencia y mercado.

Águeda Rodríguez

El tema por excelencia de la música que reproducimos con mayor frecuencia es el amor. Lo romántico o narrativas que de una manera u otra se relacionan con ello: la aspiración romántica, el desamor, los celos, el engaño, la seducción, etc. Parece ser un tema de éxito asegurado en occidente, así lo confirma un estudio de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC) de las listas de la revista Billboard[i]. Numerosas aportaciones críticas de la cultura musical mainstream apuntaban al hecho de que hay una relación entre la temática romántica y la popularidad de una canción. El escritor Duncan MacDougald Jr., obsesionado con la idea de que la industria manufacturaba productos musicales exitosos, señalaba tres rasgos fundamentales que una canción debía tener para triunfar en Tin Pan Alley, núcleo de la industria musical a principios del siglo XX: una línea melódica sencilla y fácil de cantar, un estribillo de 32 compases, y una letra original, atractiva o romántica (MacDouglad, D. 1941: 81). Si bien es demasiado reduccionista pensar que existe algo así como una receta para crear «música que le va a gustar a todas las personas», algo de razón tenía al pensar que los temas románticos son, por excelencia, los preferidos de la audiencia. Este extraño fenómeno —tal vez psicológico, fenomenológico, sociológico o todas a la vez— se ha mantenido mucho tiempo, incluso desde el medievo, pues ¿qué es la música medieval litúrgica sino una constatación del amor a la figura divina? Y ha alcanzado todos los géneros y estilos musicales, incluido el villancico, si somos precisas, la canción de navidad.

Como era de esperar, las artistas han hecho por llevar el tópico del amor un poco más lejos en busca de la novedad, la agitación y la liberación. Tan lejos que en nuestro tiempo atendemos a una hipersexualización de las letras musicales impensable hace no tanto, pues la radio ha promovido una fuerte censura de lo sexual pidiendo a las artistas «versiones limpias» (clean versions) de esas canciones explícitas. A finales de los 90 Alanis Morrisette experimentó una censura fortísima por la letra de You Oughta Know (1994); y en 2008 Britney Spears se burlaba de esta normativa absurda con su single If You Seek Amy, que logró colarse en la radio a pesar de su contenido abiertamente sexual. Desde entonces, esto no ha parado y nuestras artistas cada vez tienen menos reparo para narrar con detalle encuentros sexuales o fantasías eróticas. Pero esto no es nada nuevo, las mujeres del blues de principios del siglo pasado, como Lucille Bogan y su Shave ‘Em Dry (1924), ya abrieron este «melón musical». Nosotras, en el presente, también tenemos numerosas referentes que están en los primeros puestos de las listas de popularidad cantando sobre sexo oral, posturas sexuales, placer y deseo femenino, o el sexo con sus parejas, es el caso de canciones como: Rocket (Beyoncé, 2013), Sex with me (Rihanna, 2016), 34+35 (Ariana Grande, 2020), Rules (Doja Cat, 2019) o Juno (Sabrina Carpenter, 2024), entre otras. Esta tendencia poética se ha visto también reflejada en las canciones navideñas que vuelven cada año para ambientar las fiestas del mes de diciembre.

El asunto comienza tropezado con el lanzamiento de Baby, It’s Cold Outside (1949), canción de Frank Loesser, popularizada al ser incluida en la película La hija de Neptuno (1950). La canción es mayormente conocida por la interpretación de Dean Martin y Marilyn Maxwell, aunque otras artistas como Ella Fitzgerald o Ray Charles también le dieron una oportunidad. La letra ha sido objeto de crítica porque tiene una lectura de narración de acoso sexual y momentos desafortunados como la voz femenina cantando «the answer is no» y el cantante masculino insistiendo igualmente. En el caso de la canción, ella finalmente accede a permanecer con él. Sin ahondar demasiado en lo problemático de la canción —que no es banal en ningún sentido—, es buen ejemplo de cómo la temática romántica comienza a dominar el panorama musical navideño. Hasta el siglo XV, todos los cantos asociados con esta época festiva tenían que ver con Cristo y la gloria divina. Los temas humanos en la música, como el amor, comienzan a partir del Renacimiento con compositores que escriben sobre lo popular —y para lo popular— como Juan del Encina o Mateo Flecha, quienes escribían usando formas profanas como el villancico o la ensalada. Al segundo se le atribuye la canción Ríu Ríu Chíu, del Cancionero de Upsala (1556), que combina lo culto y lo popular en esta canción de navidad. En este momento se rompe la singularidad de la canción navideña como narración únicamente bíblica y unos siglos después llegamos a Sabrina Carpenter. El proceso fue paulatino y ha pasado por distintas fases, los temas populares en las canciones navideñas no fueron la tendencia —en términos del canon occidental heteropatriarcal— hasta el siglo XX. Durante mucho tiempo siguieron predominando las escenas bíblicas y el discurso religioso. Mucho más faltaba todavía para comenzar a popularizar los temas relacionados con el sexo en este tipo de música epocal.

Un punto de inflexión ocurre en la década de los 50s con el estreno de I Saw Mommy Kissing Santa Claus (1952), que alcanzó mayor reconocimiento con la versión de los Jackson 5 (1970), y el icónico Santa Baby (1953) de Eartha Kitt. La primera es una propuesta confusa sobre la verdadera identidad de Santa Claus encubierta con una historia de presunta infidelidad. En cualquier caso, el single de Eartha Kitt sí que tiene un impacto cultural reseñable por su tono sensual y de flirteo: «he sido una penosa chica buena»[ii] canta usando una voz aterciopelada que recuerda al cabaret; y por hablar desde el deseo femenino en relación con la época navideña. Eartha Kitt sirve de referencia para artistas posteriores que también verán la canción navideña como una oportunidad para dibujar escenarios sensuales y escribir letras provocadoras y divertidas. Destiny’s Child es otro buen ejemplo de la reivindicación del deseo femenino y la ruptura con el estigma de la vergüenza que persigue a las mujeres en su relación con lo erótico como degradante y reservado para la intimidad con el hombre. En su canción 8 days of christmas (2001) cantan explícitamente sobre el placer y el deseo con letras como: «Oh me hace sentir increíble, muy sexy».[iii] Por supuesto, la canción de navidad por excelencia en nuestro tiempo, All I want For Christmas Is You (1994) de Mariah Carey, no es arriesgada en el mismo sentido, pero tiene como tema central lo romántico en un contexto navideño.

Ya en el siglo XXI los ejemplos son numerosos y las letras pasan de ser insinuaciones a invitaciones claras y directas. Las canciones navideñas tienen un fuerte componente romántico-sexual y se usan de pretexto para escenarios de carácter erótico y seductor: «Y lo que sea que haya en tu lista lo haré (…) lo que sea, sabes que lo haré» [iv]dice Ariana Grande en December (2015) para su álbum Christmas and chill. Sia se sirve del discurso moral navideño —ser una niña buena con el fin de recibir regalos— y lo utiliza para componer una canción sobre la provocación usando motivos comunes de la festividad, como el muérdago o Santa Claus, en Naughty and nice (2017). El mismo patrón lo repite Katy Perry en Cozy Little Christmas (2021) y lo culmina Sabrina Carpenter en su especial de navidad para Netflix: A Nonsense Christmas with Sabrina Carpenter (2024). No puede sorprendernos que ella, una de las figuras más visibles de la agencia del deseo sexual femenino en el pop mainstream, haya llevado la relación entre navidad y sexo —sea cual sea la relación entre ambos— a una de sus formulaciones más explícitas en el pop contemporáneo: «Creo que solo te quiero debajo del muérdago/Puede que cambie tu nombre de contacto a “Tiene un enorme Polo Norte”».[v] A la altura de la picardía de Sabrina está la drag Trixie Mattel con su All I want for Christmas is nudes (2017), cuyo título —«por navidad solo quiero fotos íntimas»— ya anticipa una poética nada tímida y estrechamente relacionada con lo sexual.

En definitiva, resulta significativa una apuesta por parte de las artistas pop/R&B de aprovechar la época navideña para escribir letras divertidas y atrevidas que reivindican —desde su propia experiencia posicionada— el deseo femenino, rompiendo así con el estigma de la vergüenza en lo que respecta al sexo en la experiencia femenina. La canción navideña es una forma de producto musical estandarizado muy evidente: se repiten las mismas melodías, temas, timbres y ritmos; sin embargo, por eso mismo es un espacio privilegiado para ocupar y provocar. Esta «cultura musical navideña» es, en clave butleriana, una oportunidad para tensionar a través de la subversión de los significados que se reiteran en la práctica navideña y que naturalizan determinadas normas de género, afectividad y sexualidad, que se desprenden a partir de una interpretación canonizada de los textos bíblicos. En este sentido, es verdaderamente potente el gesto de las artistas por ironizar sobre una tradición protagonizada por figuras masculinas y asociada a lo «puro» en un sentido religioso-cristiano; especialmente en el caso de mujeres negras como Eartha Kitt y Destiny’s Child. También son de notable interés las implicaciones de la propuesta de Trixie Mattel desde el exceso camp: una parodia de la normatividad reiterada en estas fechas que pone en evidencia la inestabilidad de la norma cultural.

Desde el momento en que entendemos la música como un arte de performance, esto es, que gana significado en tanto que es interpretada (vocal, corporal y mediáticamente), nos comprometemos también con la idea de que en dicha performance se está interpretando significado social (Cook, N. 2012). Siguiendo esta estela, el gesto de asociar lo navideño con el sexo y el deseo femenino es una manera de afectar una tradición que enraíza en su lectura canónica con el régimen heteropatriarcal. Las canciones navideñas funcionan como artefactos culturales, es decir, son producto de negociaciones e imposiciones, pero también son susceptibles de transformaciones. Las artistas mencionadas penetran en un canon en el que han sedimentado significados marcados por lo masculino cis-heterosexual y lo rearticulan. Mediante la incorporación de temáticas sobre sexo y deseo femenino, desestabiliza este contenedor de significados y dialogan con lo que antes de ellas parecía una piedra de toque.

Considero importante señalar que los significados intrínsecos de estas canciones navideñas subidas de tono resultan ambivalentes: por un lado, hay una lectura de reivindicación y agencia, una actitud divertida y atrevida como síntoma de la rearticulación del deseo femenino entendido como indigno o indecente; por otro, parece que no terminamos de abandonar la idea de la mujer como objeto sexual incluso en contextos que, a priori, poco tienen que ver con el sexo. Quizás una tendencia de este tipo responde a la necesidad por expresar aquello que hemos callado mucho tiempo, reconocer el poder de lo erótico y explorar esta faceta instrumentalizando la navidad y sus símbolos. Por el contrario, puede que sea otra demostración de cómo el mercado ha rentabilizado los avances del movimiento feminista y se ha aprovechado de lo que nosotras reconocemos como libertad. Hay que leer con mucho detalle para no confundir liberación con visibilidad sexual, aunque parezca una forma de avance, que las mujeres hablemos de sexo no siempre quiere decir que lo hagamos fuera del régimen disciplinario de la feminidad. Entonces, esta solo sería una moda pasajera de lo que parece una debilitación del movimiento feminista mediático —pues las recientes declaraciones de Nicki Minaj y Rosalía invitan a pensar nuestro tiempo como un momento de retroceso en este sentido—, pero creo que nuestro zeitgeist efectivamente tiene algo de erótica femenina.

Cómo citar este artículo: RODRÍGUEZ, ÁGUEDA. (2025). Un polvo(rón) por Navidad: Sexo y deseo femenino en la cultura musical navideña: entre agencia y mercado.- Reseña artística. Numinis Revista de Filosofía, Época I, Año 3. ISSN ed. electrónica: 2952-4105. https://www.numinisrevista.com/2025/12/un-polvoron-por-navidad-sexo-y-deseo.html

 

BIBLIOGRAFÍA

CLIMENT ROCA, SALVADOR, & COLL-FLORIT, MARTA. (2020). All you need is love: Metaphors of love in 1946–2016 Billboard year-end number-one songs. Text&Talk 2021; 41(4): 469–491. https://www.degruyterbrill.com/document/doi/10.1515/text-2019-0209/html

COOK, N. (2014). Beyond the Score. Music as performance. Oxford Univeristy Press.

MACDOUGALD, Jr, DUNCAN (1941). The popular music industry. En P. F. Lazarsfeld & F.N. Stanton, Radio research 1941 (pp. 65 - 109). Duell, Sloan and peearce, INC.

MCDONELL-PARRY, AMELIA. (2020, diciembre 11). “Baby, It’s Cold Outside”: A brief history of the holiday song controversy. Rolling Stone. https://www.rollingstone.com/feature/baby-its-cold-outside-controversy-holiday-song-history-768183/

 

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[i] «This study encompasses a period of 71 years, from 1946 to 2016. As noted above, of the 71 number ones, 52 are songs whose theme is love (73.23% of the total)/El estudio aborda un period de 71 años, desde 1946 hasta 2016 (…) de 71 números uno, 52 son canciones cuyo tema es el amor (73.23% del total)». Traducción de la autora. https://www.degruyterbrill.com/document/doi/10.1515/text-2019-0209/html

[ii] Letra original:  «Been an awful good girl». Traducción de la autora.

[iii] Letra original: «Oh he makes me feel so lovely, so sexy». Traducción de la autora.

[iv] Letra original: «And whatever is on your list, I'll do it (…) whatever it is, you know I'll do it». Traducción de la autora.

[v] Letra original: «Think I only want you under my mistletoe/I might change your contact to "Has a huge North Pole" », A Nonsense Christmas (2024). Traducción de la autora.

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